ostatnie 10 dodanych

Standardy

XHTML 1.1 Valid! CSS 2.0 Valid!

Statystyki

statystyki www stat.pl

 

Poetyka tekstu piosenkarskiego, cz.2

30 Jan 2005 :: 22:53

W tej części teoretyczno - literackich rozważań omowimy bliżej elementy nadorganizacji, jakiej podlega tekst piosenkarski, posługując się przykładami piosenek Jacka Kaczmarskiego. Na początek przedmiotem naszych rozważań uczyńmy elementy wersyfikacji.

Wspomnieliśmy wcześniej o rymie, jako o jej najważniejszym czynniku, występującym powszechnie w tekstach piosenkarskich i będącym najbardziej zauważalnym dla odbiorcy składnikiem "poetyckości". A więc - sama obecność rymu w tekście piosenki świadczy o jego literackich aspiracjach. Ponadto rym w piosence pełni jeszcze jedną funkcję: podkreśla okresową budowę tekstu muzycznego. Występuje w klauzuli wersu, a ten, jak już wiemy, przeważnie równa się końcowi frazy muzycznej. Nie będziemy tutaj omawiać kwestii dominacji rymu męskiego w tekstach polskich piosenek, na co zwróciła uwagę Anna Barańczak. Nie jest naszym celem zbadanie, czy teza ta potwierdza się w twórczości Kaczmarskiego. Wystarczy powiedzieć, że odnajdziemy w Jego piosenkach także inne typy rymów. Spójrzmy na kilka wybranych przykładów. Oto sposób realizacji rymu męskiego:

"Ja wolę skOK
Przez blask i mrOK
Na tyczce drwin, bez zbędnych zwłOK (...)

Jest śmiech i śmiECH,
Jak dar, jak grzECH,
A ja się będę śmiał za trzECH" (1)

W rymie żeńskim tożsamość brzmienia obejmuje samogłoskę przedostatnią oraz ostatnią sylabę:

"Rodowód mój nie sięga bursztynowych szlAKÓW,
Mój praszczur się nie najadł na ciele PopIELA,
I kiedy nie od razu budowano KrAKÓW
Zabrakło także mojej krwi przedstawicIELA." (2)

Warto także zwrócić uwagę na pewien rodzaj rymu rzadkiego, tzw. rym egzotyczny, w którym przynajmniej jeden odpowiednik znajduje się w wyrazie z obcego języka. Oto fragmenty dwóch utworów:

"Ponińskij wezwał straż - to łajdak jakich mało,
Do dalszych spraw polecam z czystym sercem GO,
Branickij twarz przy wszystkich dłońmi zakrył całą,
Szczęsnyj - Potockij był zupełnie comme il FAUT

I tylko jeden szlachcic stary wyszedł z sali,
Przewrócił krzesło i rozsypał monet STOS,
A co dziwniejsze, jak mi potem powiadali,
To też Potockij (ale całkiem autre CHOSE).

Tak a propos, jedna z dwóch dam mi przydzielonych
Z niesmakiem odwróciła się wołając - FU!
Niech Ekscelencja spojrzy jaki owłosiony!
(Co było zresztą szczerą prawdą, entre NOUS.)" (3)

****

"Dróg, by tam trafić - nic nie ułatwia
W przestrzeniach burz i czasów KIPIELI,
Ale istnieje przecież Sarmatia,
Istnieje gdzieś Terra FELIX." (4)


Kolejnym elementem wersyfikacji, powszechnie występującym w tekście piosenki, jest sylabiczna zgodność poszczególnych wersów. Jest ona w piosence pożądana, gdyż umożliwia podział tekstu na symetryczne odcinki. Jak wygląda to w praktyce - ilustruje poniższy przykład. Przyjrzyjmy się strofie utworu: "Meldunek" oraz jej, uproszczonemu z przyczyn edytorskich, schematowi wersyfikacyjnemu ( znak || oznacza średniówkę):

"Wka mie nio ło mach mo i lu dzie || pra cu ją szy bko i do kła dnie
Da je się za u wa żyć za pał || i za an ga żo wa nie.
Do pra cy wsta ją co dzień wszy scy || nikt się nie le ni i nie kra dnie,
Wszy stkie o ko wy i na rzę dzia || są zaw sze wdo sko na łym stanie." (5)

Widać wyraźnie, że tekst ten reprezentuje typ wiersza sylabicznego. Dokładną analizę struktury tego utworu można znaleźć w jednym z poprzednich rozdziałów: "Komunikacja i styl a świat przedstawiony". Przypomnę krótko: występuje tu jednakowa ilość sylab w wersach ( 18, czyli 9+9), średniowka po dziewiątej sylabie, stały akcent na przedostatniej sylabie wersu, akcent paroksytoniczny przed średniówką, stale rymy żeńskie.

Pozostając nadal przy formach nadorganizacji tekstu piosenki, zwróćmy uwagę na bogactwo środków stylistycznych, typowych środków ekspresji językowej, wyzyskujących brzmieniowe, znaczeniowe i uczuciowe walory wyrazów i ich ukladów w celu uzyskania pewnego pożądanego wrażenia. Badacz twórczości Kaczmarskiego odnajdzie w Jego tekstach różnorodne środki stylistyczne: epitety, hiperbole, personifikacje, porównania, wyliczenia itp. ( by poprzestać li tylko na tych "szkolnych").
Oto fragment piosenki "Samosierra (Michałowski)", będącej przykładem tekstu obfitującego w środki artystycznego wyrazu:

"Pod prąd wąwozem, w twarz ognistym wiatrom,
Po końskie brzuchy w nurt płynącej lawy,
Prze szwoleżerów łatwopalny szwadron
Gardła armatnie kolanami dławić.
W mokry mrok topi głowy szwoleżerów
Deszcz gliny, ziemi i rozbitej skały.
Ci co polegną - pójdą w bohatery
Ci co przeżyją - pójdą w generały." (6)

Piosenka ta posiada jeszcze jeden walor literacki. Napisana jako komentarz do słynnego obrazu Piotra Michałowskiego, nawiązuje swoisty dialog intertekstualny pomiędzy obrazem malarskim a tekstem literackim.
Przy okazji omawiania figur stylistycznych wykorzystywanych w tekstach piosenek, należy zwrócić uwagę, iż dotyczą one raczej tych piosenek, które określa się mianem "literackich", czy też "ambitnych". Stosowanie tak różnorodnych środków obce jest piosence popularnej, królującej na listach przebojów. W takich tekstach niejednokrotnie dominuje prostota języka, razi infantylność, śmieszy nieudolność, drażni głupota.

Jedną z cech piosenki "literackiej" jest stosowanie w tekście tzw. instrumentacji głoskowej. Przez instrumentację rozumieć należy taki dobór i układ elementów fonicznych (głosek), który decyduje o dźwięcznośći wypowiedzenia, a polega na nasyceniu wypowiedzi podobnymi dźwiękami.
Wiemy już, że jednym z warunków tworzenia tekstu słownego piosenki jest wybór takich słów, których "przekrój fonetyczny" nie jest skomplikowany, nie nastręcza trudności artykulacyjnych wykonawcy. W myśl tej zasady należy unikac pułapek artykulacyjnych tzn. zbitek spółgłoskowych, spółgłosek szczelinowych. Wtedy instrumentacja realizowana byłaby poprzez użycie samogłosek, czy też spółgłosek miękkich. Oto fragment jednej z kolęd Jacka Kaczmarskiego:

"Scena to dziwna:
Lampka oliwna
Ciemnym płomieniem ćmi,
Witają Pana
Cienie na ścianach,
Z cieni i światła - my. (7)

Po przeczytaniu tych kilku wersów - słychać ich lekkość i płynność artykulacyjną. W dorobku Kaczmarskiego są jednak i takie teksty, w których dopuszcza się On odstępstw od tej zasady i realizując instrumentację głoskową w inny sposób - wystawia na próbę umiejętności dykcyjne potencjalnego wykonawcy. Oto co mówi o tym sam Autor: "Od modernistów, głównie od Brunona Jasieńskiego, który w ten sposób się bawił, przejąłem zbitki brzmieniowe, zestawienia onomatopeiczne, które wzmacniają obrazowość języka, przy czym ja wykorzystuję to bardziej wielostronnie. Takim przykładem, z którego jestem może najbardziej zadowolony, jest fraza z >> Przeczucia<< : >> Słońce szczodrze wytrząsa swoją gęstą grzywę<<" (8).


Aby przekonać się o sprawności artykulacyjnej Kaczmarskiego - wykonawcy, wystarczy zmierzyć się z wokalną interpretacją piosenki pt. "Wojna Postu z Karnawałem":

"W drzwiach świątyni na serwecie krzyże po trzy grosze,
Rozgrzeszeni wysypują się bocznymi drzwiami.
Kleczą jałmużnicy w prochu pomiędzy mnichami,
Nie odróżnić, który święty, a który świętoszek. (...)

Dosiadł stulitrowej beczki kapral kawalarzy.
Kałdun- tarczą, hełmem - rechot na rozlanej twarzy.
Zatknął na swej kopii upieczony łeb prosięcia,
Będzie żarcie, będzie picie, będzie łup do wzięcia. (9)

Ciekawym przykładem realizacji w tekście piosenki zestawień onomatopeicznych jest utwór "Poranek":

"Szewc wystawia warsztat na podwórze
Kroi nożem stopę w twardej skórze...
Stuk - puk, stuk - puk,
Byleby biedy nie wpuścić za próg
Zrobię wszystko, co będę mógł:
Stuk- puk (...)

Widać z wieży jak w podmiejskie pola
Ida żeńcy z sierpami u kolan.
Siuch - ciach, siuch - ciach,
Byleby głodu nie groził strach.
Trud całodzienny to spokój w snach:
Siuch - ciach (...)

Sznura skrzyp i jęk na wszystkie strony,
To Dzień Boży - obwieszczają dzwony:

Ding - dong, ding- dong,
Byleby żywych nie wypuścić z rąk,
Strasząc ich wizją piekielnych mąk:
Ding- dong (...)

Pysznie uczestniczyć w epopejach!
Jest nadzieja dla nas! Jest nadzieja!

Chrup - chrup, chrup - chrup,
Byle mieć komu wykopać grób,
By się wśród żywych nie pętał trup -
Chrup - chrup... (10)

Kilka powyższych przykładów pozwoliło nam dostrzec sposoby realizacji pewnych reguł tworzenia tekstu piosenki. Udowodniliśmy, że tekst piosenkarski, o ile podlega zasadom artystycznej organizacji, jest tekstem literackim. Zamykając tę część rozważań powróćmy jeszcze do problemu wspomnienej wcześniej redundancji, czyli tendencji przejawiającej się w tekście użyciem jednostek językowych nie wnoszących do niego żadnych istotnych informacji. Oddajmy głos Jackowi Kaczmarskiemu: " (...) Kiedyś mój ojciec zrobił taki eksperyment: w tekstach >>Sarmatii<< ołóweczkiem pozaznaczał zdania czy wersy, które absolutnie niczego nie wnoszą. I stanowczo za dużo było tych podkreśleń. Miał rację, tylko trzeba wziąć pod uwagę to, że on czytał te teksty. Natomiast tekst śpiewany bez tego wypełnienia, bez tej przestrzeni muzycznej, może być całkowicie nie do strawienia, całkowicie nieczytelny". (11)
Ta końcowa uwaga wydaje się być szczególnie cenna dotyczy bowiem nie tyle samego zjawiska redundancji, co jego usprawiedliwienia, wyjaśnienia powodów, dla których jest ona stosowana w tekście piosenki.

**********

Kolejnym zadaniem będzie zilustrowanie na przykładach reguł wzajemnych korelacji tekstu słownego i muzycznego. Podstawę do naszych rozważań dało stwierdzenie, że zasadniczą cechą piosenki jest współistnienie w jej obrębie dwóch kodów: słownego i muzycznego. Ich wzajemna relacja nie pozwala na pełny odbiór jednego w oderwaniu od drugiego. Przykładem tego jest spełnianie przez oba teksty funkcji rytmizacyjnej. Gdy funkcję tę pełni tekst słowny - fraza muzyczna determinowana jest jego rozmiarem. Innymi słowy - jeżeli wersy tekstu dzielą się na symetryczne odcinki, każdemu z nich odpowiada jedna fraza muzyczna. Gdyba porównać kilka wersów np. utworu "Antylitania na czasy przejściowe" z ich zapisem nutowym ( z przyczyn edytorskich nie możemy tego "unaocznić" ) można by zaobserwować, że każdej sylabie wersu odpowiada jeden dźwięk:

"Z tej mąki nie będzie chleba,
Z tych prac nie będzie korzyści,
Z tych świątyń nie widać nieba,
Z tych snów już się nic nie ziści" (12)

Sytuacja ta zmienia się, gdy funkcję rytmizacyjną przejmuje muzyka. Wtedy tekst słowny musi być "dopasowany" do jej fraz. Dzieje się tak na przykład w momencie pisania tekstu do już istniejącej muzyki. W twórczości Kaczmarskiego taką pieśnią są m. in. słynne "Mury", których tekst powstał do muzyki katalońskiego barda - Luisa Llacha. Jeszcze ciekawszym przykładem jest utwór "Tradycja", która łączy w sobie dwa rozwiązania. Tekst, napisany dziewięciozgłoskowcem, każdy wers umieszcza w obrębie samodzielnej frazy muzycznej, podczas gdy dwa ostatnie wersy wyłamują się ze schematu sylabicznego i - będąc parafrazą wersetów "Mazurka Dabrowskiego" - zawierają się w obrębie frazy pochodzącej z tekstu muzycznego naszego hymnu narodowego. Jest to wspaniały przykład nawiązania dialogu intertekstualnego z tekstem Wybickiego i melodią "Mazurka":

"W zamian - w tej ziemi nam mogiła,
I przodków śpiew, jak echa kielich
Że- Jeszcze Polska wtedy żyła,
Gdy za nią ginęli... " (13)

Współistnienie w ramach piosenki kodu słownego i muzycznego wymusiło ustalenie reguł ich wzajemnej korelacji. Przypomnijmy: rozróżniamy dwie płaszczyzny korelacji - płaszczyznę korelacji artykulacyjnej i płaszczyznę korelacji semantycznej. Pierwszą z nich już omówiliśmy, więc zajmiemy
się dokładniej problemem korelacji semantycznej. Warunkiem jej zaistnienia jest wg A.Barańczak delimitacyjna zgodność jednostek językowych i muzycznych. Zgodność ta może zachodzić na różnych szczeblach: począwszy od głoski, poprzez sylabę, potem wers, skończywszy na strofie. Sa to jednostki językowe piosenki. Odpowiadające im jednostki muzyczne to: dźwięk, fraza muzyczna, strofa muzyczna (okres muzyczny). W przywołanym wyżej utworze "Antylitania na czasy przejściowe" - każdej sylabie tekstu słownego odpowiada jeden dźwięk melodii. Ponadto każdy wers równa się frazie muzycznej. Piosenka ta spełnia również warunek synchronizacji tekstu słownego i muzycznego pod względem akcentu. W utworze tym miejsce akcentu słownego pokrywa się z miejscem akcentu muzycznego.

Są jednak w repertuarze Jacka Kaczmarskiego i takie utwory, w których warstwa muzyczna powoduje przemieszczenie naturalnego akcentu na miejsce wyznaczone rytmem melodii. Mowa tu o zjawisku transakcentacji. Możemy ją zaobserwować np. w utworze "Limeryki dla narodów":

"Sympatię Singalez raz czuł do Tamila,
Choć wrogość dzieliła ich ludy na SRI-LA-
NCE dawnym Cejlonie,
Gdzie nawet są słonie
W polityce mądre nad wyraz. (...)

Libijczyk, choć żony miał trzy, muzułmanki,
Czadyjkę wprowadził do swojej lepianki
I rzekł: dla przykładu
Dam ja z tobą czadu -
I brał ją wieczory i ranki.

Choć miłość przeszkody pokonać potrafi -
Nie zebrał za czyn swój Libijczyk ów braw i
Dla dobra SOCJALI-
ZMU ją mu zabrali
Ci, których wychował Kadafi. (...)"

Bez tchu w herbaciarni, wypiwszy pięć herbat,
Albańczyk zapałał przyjaźnią do Serba,
Lecz Serb po ŚLIWOWI-
CY - Albańczykowi
Na zębach wypisał swój herbarz." (14)

Powyższe ustalenia mają charakter stylistyczny i nie obejmują większych jednostek tekstu słownego i tekstu muzycznego. Ich delimitacyjna zgodność "zauważalna" jest dopiero w kontakcie z całością utworu. Realizowana jest w prostu sposób: większe jednostki tekstu słownego (strofy) pokrywają się z odpowiednimi większymi jednostkami tekstu muzycznego (strofy muzyczne). Ten poziom uzgodnień delimitacyjnych ma charakter kompozycyjny i jest chyba najbardziej czytelny: zauważmy, że w większości piosenek zwrotki mają swoją melodię a refren - swoją. Wtedy okresy muzyczne następują kolejno po sobie.

Wynikiem uzgodnień delimitacyjnych są dwa typy modyfikacji - eliminacja i rozszerzenie. Z pierwszym mamy do czynienia wtedy, gdy z tekstu słownego zostaje wyeliminowana pewna jego część. W twórczości Kaczmarskiego przykladem tego typu modyfikacji jest utwór "Ja" pochodzący z programu "Wojna Postu z Karnawałem". Został on skrócony podczas nagrania o jedną strofę, co nie niosło ze soba ryzyka konsekwencji znaczeniowej. Autorzy (muzyke skomponował Przemysław Gintrowski) uznali zapewne, że tekst piosenki jest zbyt długi.

Drugi typ modyfikacji - rozszerzenie - można realizować na trzy sposoby.
Po pierwsze: stosując powtórzenia mające charakter klamry, czyli rozpoczynające i kończące tekst. Oto przykład:

"Idą na Londyn! Idą Purytanie!
Siłą ich czystość, czyli lęk przed grzechem. (...)

Wieczorem Cromwell rozpędza parlament,
Sam się mianuje Lordem protektorem:
Ofiara własnej ofiary.

Idą na Londyn! Idą purytanie!" (16)

Drugi sposób "rozszerzania" to stosowanie powtórzeń pełniących rolę okresowo powracającego refrenu. Jest to najczęściej spotykany typ modyfikacji, nie wymaga więc szczegółowych przykładów, wystarczy przywołać choćby jedną z najsłynniejszych piosenek Kaczmarskiego - "Obławę", której refren wśród przedstawicieli "średniego" pokolenia jest powszechnie znany.

Rozszerzenie można realizowac także poprzez "montaż" tzn. zestawienie w jeden tekst fragmentów lub całych utworów jednego czy więcej utworów. Przykładem takiego "montażu" jest piosenka "Wigilia na Syberii (Malczewski)", w której odnaleźć można fragmenty wcześniejszych utworów nieznanych już dziś autorów. Są to fragmenty kolęd powstańczych oraz fragment znanej kolędy "Lulajże Jezuniu":

"Zasyczał w zimnej ciszy samowar,
Ukrop nalewam w szklanki
Przy wigilijnym stole bez słowa
Świętują polscy zesłańcy.
Na ścianach mroźny osad wilgoci,
Obrus podszyty słomą
Płomieniem ciemnym świeca się kopci
Słowem - wszystko jak w domu!

>>Słyszę z nieba muzykę i anielskie pieśni
Sławią Boga że nam się do stajenki mieści
Nie chce rozum pojąć tego
Chyba okiem dojrzy czego
Czy się mu to nie śni...<<

Nie będzie tylko gwiazdy na niebie,
Grzybów w świątecznym barszczu.
Jest nóż z żelaza przy czarnym chlebie,
Cukier dzielony na kartce.
Talerz podstawiam, by nie uronić
Tego czym życie się słodzi
Inny w talerzu twarz swoją schronił
Bóg się namjutro narodzi!

>>Król wiecznej chwały już się nam narodził
Z kajdan niewoli lud swój wyswobodził
Brzmij wesoło świecie cały
Oddaj ukłon Panu Chwały
Bo to się spełniło
Co nas nabawiło
Serca radością...<<

Nie, nie jesteśmy biedni i smutni
Chustka przy twarzy - to katar...
Nie będzie klusek z makiem i kutii,
Będzie chleb i herbata.
Siedzę i sam się w sobie nie mieszczę
Patrząc na swoje życie
Jesteśmy razem - czegóż chcieć jeszcze?!
Jutro przyjdzie zbawiciel!

>>Lulajże Jezuniu, moja perełko,
Lulaj ulubione me pieścidełko (...)<< " (17)

Omówione artykulacyjne i semantyczne problemy piosenki pozwoliły nam zbadać jej strukturę. Trzeba jednak podkreślić, iż poczynione ustalenia dotyczą równiez i innych przekazów słowno - muzycznych, takich jak hymn, aria. Pozostając przy piosence omowimy te jej cechy, które wyróżniają ją spośród innych przekazów słowno - muzycznych.

Jedną z takich cech jest odmienność podstawowego środka zapisu. W przypadku przekazów słowno - muzycznych innych niz piosenka podstawowym środkiem zapisu jest tekst nutowy. Sprawia on, że w wielu potencjalnych wykonaniach przekaz taki zachowuje swą tożsamość. W przypadku piosenki natomiast podstawowym środkiem zapisu jest utrwalenie jej realizacji przez wykonawcę a nie przez tekst nutowy. Znaczy to, że mimo istnienia opracowań nutowych piosenek, dla masowego odbiorcy będą ona wtórne wobec zapisu fonograficznego, czyli płyt i kaset. Twórczość piosenkarska Kaczmarskiego jest tego jaskrawym przykładem: najpierw korzystaliśmy z wydawnictw fonograficznych drugiegi obiegu, potem ukazały się oficjalne nagrania, dopiero po latach doczekaliśmy się profesjonalnych edycji "śpiewników" zawierających tekstu oraz zapis nutowy.

Drugą cechą jest odmienność sytuacji wykonawczej. Zwracaliśmy juz wcześniej uwagę, że w przypadku przekazów słowno - muzycznych typu arie czy hymny, w świadomości społecznej nie utrwala się osoba wykonawcy. Rozpoznaje się przede wszystkim nazwisku kompozytora. Odmienność sytuacji wykonawczej w piosence polega na tym, że jej odbiorcy zwracają uwagę właśnie na wykonawcę, pomijając zazwyczaj autora tekstu i kompozytora. Sprawa jest prosta, gdy autor i kompozytor jest jednocześnie wykonawcą swoich utworów - jak właśnie Jacek Kaczmarski. Zdarza się jednak i tak, że teksty Kaczmarskiego oprawiane są muzyką Przemysława Gintrowskiego, Zbigniewa Łapińskiego czy Jacka Majewskiego. Dla masowego odbiorcy pozostaną one jednak i tak "piosenkami Kaczmara". Skrajnym przykladem potwierdzającym istnienie tego zjawiska jest opolska edycja "Utworów Jacka Kaczmarskiego", gdzie odnajdujemy... teksty innych autorow! Zamieszczono tam utwory Zbigniewa Herberta, Mieczysława Jastruna i Krzysztofa Marii Sieniawskiego. (18) I wszystkie one potraktowane są, w ramach tejże edycji, jako teksty Jacka Kaczmarskiego!
Mimo iż były wykonywane przez trio: Gintrowski, Kaczmarski, Łapiński - zostały przypisane właśnie Kaczmarskiemu. Oto skutek popularności wykonawcy, a nie autora, wśród masowych odbiorców...


PRZYPISY:

1. "Epitafium dla Sowizdrzała" (wg powieści K. de Costera) - sł. J.Kaczmarski, muz. Z.Łapiński.

2. "Drzewo genealogiczne" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

3. "Rejtan, czyli raport ambasadora (Matejko)" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

4. "Na starej mapie krajobraz utopijny" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

5. "Meldunek" - sł. J.Kaczmarski, muz. Z.Łapiński.

6. "Samosierra (Michałowski)" - sł. J.Kaczmarski, muz. Z.Łapinski.

7. "Scena to dziwna..." - sł. J.Kaczmarski, muz. Z. Łapiński.

8. G. Preder, Pożegnanie barda, Koszalin 1995, s.117 - 118.

9. "Wojna Postu z Karnawałem" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

10. "Poranek" - sł. J.Kaczmarski, muz. Z.Łapiński.

11. G. Preder, op. cit. s.116.

12. "Antylitania na czasy przejściowe" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

13. "Tradycja" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

14. "Limeryki dla narodów" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

15. Por. płyta cd "Wojna Postu z Karnawałem" i śpiewnik J.Kaczmarskiego "Wojna Postu z Karnawałem", Warszawa 1997, s.34.

16. "Cromwell" - sł. i muz. J.Kaczmarski.

17. "Wigilia na Syberii (Malczewski)" - sł. J.Kaczmarski, muz. Z.Łapinski.

18. Zob. "Utwory Jacka Kaczmarskiego", Opole 1990. Utwory Z.Herberta: "Kraj", s.14-15. "Cesarz", s.17-18. ; M.Jastruna: "Dziady", s.16-17. ; K.M.Sieniawskiego: "Pani Bovary", s.8-9. "Śmiech", s.10.

simon

Komentarze:

imię:
mail: [opcjonalnie]
smile wink wassat tongue laughing sad angry crying splash bad hmm argue
blink cool dry ohmy biggrin rolleyes kiss sleep unsure businesssmiley ble sly
yes saliva scream wall yaw happy dizzy sweat yeah look lookaround swot
bow censored gaffe no ok phi quiet read shit 
| Zapomnij