ostatnie 10 dodanych

Standardy

XHTML 1.1 Valid! CSS 2.0 Valid!

Statystyki

statystyki www stat.pl

 

Poetyka tekstu piosenkarskiego, cz.1

23 Jan 2005 :: 17:17

Punktem wyjścia rozważań na temat poetyki tekstu piosenki musi być stwierdzenie, iż piosenka funkcjonuje jako przekaz wielokodowy. Tekst piosenki jest tylko jednym z kodów, jakimi się ona posługuje. Będąc przekazem wielokodowym - nadaje swojemu tekstowi odrębny status semiotyczny. Nie podlega więc tekst piosenki metodom badawczym stosowanym w studiach nad poezją. Wymaga stosowania innych metod w badaniach jego struktury.
Wielokodowość to właściwość charakterystyczna dla wszelkich innych przekazów, takich jak pieśń, hymn, aria. Określenie: "przekaz słowno - muzyczny" zwraca uwagę na użycie w piosence znaków przynależnych do kodu słownego i do kodu muzycznego. Może jednak korzystać piosenka ze znaków odwołujących się do innych kodów - gestycznego(1), mimicznego, kostiumowego. Anna Barańczak zauważa ponadto, że w niektórych wypadkach znaczącą rolę semiotyczną odgrywa również miejsce wykonania, jak i zastosowany środek przekazu (2).
Zasadniczą jednak cechą piosenki jest odwołanie sie do dwu kodów: słownego i muzycznego. O współistnieniu ich obu w ramach piosenki tak pisze Edward Balcerzan: "Wiemy, że melodia potrafi zinterpretować sensy wiersza. (...) Interpretacja znaku jest możliwa tylko za pośrednictwem innego znaku. (...) Piosenka zatem to nie tylko >>rzecz<< muzyczna znacząca poprzez słowa tekstu. Piosenka to wypowiedź formułowana w dwóch różnych językach, w języku muzyki i języku poezji."(3)
Znaczenie piosenki jako przekazu, komunikatu, wyłania się więc ze współistnienia tekstu słownego i tekstu muzycznego, ich wzajemna relacja nie pozwala na odbiór tekstu słownego w oderwaniu od muzycznego. Widać to wyraźnie na przykładzie spełnianej przez oba teksty funkcji rytmizacyjnej: w systemie wersyfikcyjnym, w którym jedno zdanie odpowiada jednemu wersowi tekstu - fraza muzyczna determinowana jest jego rozmiarem. W przypadku zaś, gdy funkcje rytmizacyjne przejmuje muzyka - tekst słowny zostaje dopasowany do jej fraz. Jerzy Bartmiński, zwracając uwagę na związki tekstu z muzyką w folklorze ludowym, zauważa, iż na ogół recytacja tekstu sprawia trudności śpiewakom ludowym, posiłkują się oni przypominaniem melodii (4). Innej ciekawej relacji dotyka Balcerzan porównując samodzielny tekst poetycki z tekstem piosenki. Dotyczy ona zjawiska zaobserwowanego przez Bartminskiego, porusza kwestię owej wrażliwości muzycznej: "Z pewnego punktu widzenia (...) poezja może być interpretowana jako >>łatwiejsza<< od piosenki. Pierwsza bowiem apeluje do doświadczeń językowych, które ma każdy człowiek umiejący mówić. Druga zakłada u odbiorcy minimum wrażliwości i pamięci muzycznej, które już nie są dobrem tak powszechnym jak mowa. (...) Więcej ludzi napisało w życiu bodaj jeden wiersz, niż skomponowało bodaj jedna poprawną frazę muzyczna." (5)
Potoczne "zgranie" tekstu słownego z tekstem muzycznym wymusiło ustalenie reguł wzajemnej korelacji obu tekstów, te zaś stały sie elementem konwencji. Przekaz słowny i muzyczny realizuje się w piosence jednocześnie. Ich wzajemny artystyczny kompromis jest nieunikniony. Artykulacja słów nie może zmieniać kształtu warstwy muzycznej, z kolei realizacja przekazu muzycznego nie może rozmazywać kształtu, a co za tym idzie - i sensu tekstu słownego.
Należy zauważyć, że tekst piosenki jest specyficzny. Podlega artystycznej nadorganizacji językowej, a więc kwalifikuje się do uznania go za tekst literacki (na ogół w piosenkach spotykamy teksty w formie wierszowanej).
Rozpatrując związki tekstu słownego i muzycznego piosenki, daje się zauważyć (w szerszym zakresie) związki pomiędzy utworem literackim a utworem muzycznym. Istnieje między nimi szereg analogii: oba są tworami intencjonalnymi, istnieją potencjalnie, są schematyczne, są utrwalane przez graficzny zapis, mogą być wykonywane dźwiękowo, a ich wykonania również mogą być utrwalane. Roman Ingarden, w świetle własnej teorii dzieła literackiego, zauważa jednak, iż utwór muzyczny nie posiada struktury wielowarstwowej właściwej dziełu literackiemu. W związku z tym nie może być mowy o jakiejkolwiek funkcji semantycznej utworu muzycznego: "Muzyka nie zna żadnych >>treści pozamuzycznych<<" (6).
Powróćmy teraz do wspomnianych wcześniej reguł wzajemnej korelacji tekstu słownego i muzycznego. Anna Barańczak rozróżnia dwie płaszczyzny owych korelacji:

A) płaszczyzna korelacji artykulacyjnej
B) plaszczyzna korelacji semantycznej (7)

Reguły korelacji artykulacyjnej odpowiadają za rozpoznanie przez odbiorcę fonicznego kształtu znaków słownych i muzycznych. Jest to o tyle trudne, że artykulacja dźwięku muzycznego i fonetyczna artykulacja słowa dokonywane sa jednocześnie przez jeden i ten sam aparat głosowy. Trudności te zmieniają swoje nasilenie w zależności od języka etnicznego, jaki zostaje użyty do wykonania przekazu słowno - muzycznego. Język polski, pełen pułapek artykulacyjnych np. zbitek spółgłoskowych, jest kłopotliwy zarówno dla wykonawcy, jak i dla kompozytora czy autora tekstu (czasem te wszystkie funkcje pełni jedna osoba). Regułą tworzenia muzyki w płaszczyźnie korelacji artykulacyjnej będzie dla kompozytora takie dostosowanie muzyki do tekstu, aby przyjęte przez niego rozwiązanie muzyczne nie zniekształciło artykulacji słów. Z kolei reguła rządząca tworzeniem tekstu słownego wymaga od autora umiejętności wyboru z całego przepastnego zasobu takich słów, których "przekrój fonetyczny" (8) nie jest zbyt skomplikowany tzn. nie zawiera zbitek spółgłoskowych, możliwie mało spółgłosek szczelinowych itd.
Problem semantycznej korelacji tekstu słownego i muzycznego jest o wiele bardziej złożony. Aby wykazać spójność semantyczną obu tekstów należy, siłą rzeczy, poczynić założenie, że istnieje semantyka muzyki. Nie jest to jednak takie proste. O ile jedni badacze skłonni są uznać jej istnienie, o tyle inni są zdecydowanie przekonani o asemantyczności muzyki (m. in. cytowany wyżej Roman Ingarden). Istnieje wiele stanowisk, koncepcji, wreszcie prób skonstruowania semiotyki muzyki. Jest to problem bardzo szeroki i niewatpliwie wart dokładniejszego omówienia, nie wchodzi jednak w zakres tego artykułu. (9)
Pozostając przy piosence jako słowno - muzycznym przekazie, należy stwierdzić, że nie może w nim dochodzić do semantycznych kolizji między tekstem słownym a muzycznym, że przekaz może znaczyć tylko jako jedna, zwarta całość. Ponadto sens przekazu - co podkreśla A.Baranczak - musi być analizowany w czasie wykonania wokalnego. W sytuacji połączenia obu tekstów daje się zauważyć pewien podział ich zadań. Wspomnieliśmy wyżej o nadorganizacji tekstu słownego piosenki. Nie można pominąć faktu, że i tekst muzyczny podlega nadorganizacji, przez co niejako "odciąża" od zobowiązań względem niej tekst słowny. Wg A.Baranczak warunkiem korelacji semantycznej w piosence jest delimitacyjna zgodność jednostek językowych i muzycznych. Autorka wymienia jej cztery płaszczyzny:

A) "Sylaba tekstu słownego musi odpowiadać co najmniej jednemu dźwiękowi melodii.

B) Głoska akcentowana musi przypadać na dźwięk akcentowany (co w dalszej konsekwencji wiąże się z delimitacją poszczególnych słów, ma więc już wyraźne skutki znaczeniowe).

C) Wers musi się równać frazie muzycznej (albo jakiejś innej, ale całościowej jednostce melodycznej).

D) Większe jednostki podziału tekstu słownego np. strofy, muszą się pokrywać z odpowiednimi większymi jednostkami podziału tekstu muzycznego (np. strofy muzyczne, okresy)." (10)

Wyróżnione płaszczyzny pełnią rolę uzgodnień delimitacyjnych, przy czym poziomy od A do C mają charakter stylistyczny, natomiast poziom D - charakter kompozycyjny. Ów poziom D dotyczy wzajemnego "zgrania" kształtów większych jednostek tekstu słownego i muzycznego. Istnieją dwa typy modyfikacji będące wynikiem uzgodnień delimitacyjnych: eliminacja i rozszerzenie.
Pierwszy typ modyfikacji dotyczy wyeliminowania pewnej części z całości tekstu słownego. Zabieg ten stosuje się np. wtedy, gdy tekst jest zbyt długi.
Zostaje on skrócony o jedną lub więcej strof (np. w znanej piosence Kantego - Pawluśkiewicza do słów Mickiewicza - "Niepewność", w wykonaniu Marka Grechuty). Niesie to jednak z sobą ryzyko konsekwencji znaczeniowej.
Drugi typ modyfikacji - rozszerzenie, realizuje się poprzez dodanie do tekstu słownego pewnych członów. Można to uczynić w dwojaki sposób:

A) "rozszerzać" - poprzez dodanie do tekstu pewnych części niego samego, czyli poprzez stosowanie powtórzeń. Powtórzenia te mogą mieć charakter klamry - rozpoczynać i kończyć tekst, jak też moga być wykonywane jako refren okresowo powracający.

B) można realizować rozszerzenie poprzez "montaż", co polega na zestawieniu w jeden tekst słowny fragmentów lub całych utworów jednego czy więcej autorów.

Artykulacyjne i semantyczne problemy piosenki opisane powyżej odnoszą się jednak do przekazu słowno - muzycznego jako takiego, a ten obejmuje swoim zakresem także pieśni, hymny, arie operowe itp. Nas interesuje piosenka. Należałoby więc wskazać na specyficzne cechy odróżniające piosenkę od pozostałych przekazów słowno - muzycznych. Chodzi tutaj o odmienną sytuację wykonawczą i o odmienność podstawowego środka zapisu, przy czym ta pierwsza określana jest przez ta drugą. Znaczy to tyle, że tekst nutowy, będący podstawowym środkiem zapisu przekazów słowno - muzycznych innych niż piosenka, sprawia, iż każda pieśń czy aria zachowuje swoją tożsamość w wielu potencjalnych wykonaniach. Zapis nutowy jest zespołem dyrektyw, jakie musi wypełnić wykonawca. Określają one np. kształt tekstu słownego, melodię, instrumentację akompaniamentu, podają wskazówki dotyczące tempa, frazowania itp. Dlatego każde wykonanie takiego przekazu słowno - muzycznego, o ile jest zgodne z zapisem nutowym, zachowuje swoją tożsamość.
W przypadku piosenki kwestia podstawowego środka zapisu wygląda inaczej. Jest nim nie tyle tekst nutowy, co po prostu utrwalenie jej realizacji przez wykonawcę. Oczywiście istnieją publikacje nut i tekstów piosenek, ale mimo ich istnienia, dla masowego odbiorcy podstawowym środkiem zapisu pozostaną kasety, taśmy, płyty. Tą droga piosenka trafia do odbiorcy. Jej zapis nutowy jest dla niego wtórny wobec zapisu fonograficznego.
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedno. Otóż w przypadku wykonań takich przekazów słowno - muzycznych jak aria czy pieśń, na ogół nie utrwala się w świadomości społecznej osoba wykonawcy. Niejako znakiem rozpoznawczym staje się nazwisko kompozytora. W przypadku piosenki natomiast masowi jej odbiorcy kładą nacisk właśnie na wykonawcę, pomijają autora tekstu i kompozytora. Nie dotyczy to, rzecz jasna, wyjatków, kiedy kompozytor i autor jest jednocześnie wykonawcą swoich utworów.
To zwrócenie uwagi na osobę wykonawcy nie jest przypadkowe. Piosenka mianowicie korzysta z takich środków zapisu i takich sytuacji wykonawczych, które zapewniają jej największą popularność. A osobę wykonawcy piosenki, przy dzisiejszym rozwoju środków masowego przekazu i udziale wszechobecnej reklamy - nietrudno spopularyzować. Piosenka uczestniczy w kulturze masowej, nastawiona jest na zdobycie jak największej popularności. Może stać się przedmiotem zabawy, a więc reprezentuje również ludyczny charakter sztuki: "W (...) sztuce piosenkarskiej toczy sie gra podwójna. Odbywa się zarówno wewnątrz struktur piosenkowych, jak i wokół piosenek. Istnieje zabawa w piosence; tu przedmiotem gry są jej tworzywa, słowo i dźwięk, bieg interwałów muzyki wokalnej i przebieg >>zdarzeń<< w muzyce instrumentalnej. Istnieje także zabawa piosenką; w wielu sytuacjach komunikacji międzyludzkich piosenka może być nader >>posłusznym<< i >>wdzięcznym<< przedmiotem gry." (11)
Swoją popularność zdobywa piosenka dzięki pewnym rozwiązaniom, które umożliwiają odbiorcy łatwy kontakt z piosenką, nie wymagają od niego w procesie odbioru żadnych skomplikowanych zabiegów interpretacyjnych. Rozwiązania te obejmują poziom wersyfikacji.
Zaznaczyć należy, iż typ wiersza stosowany w piosence nie jest jednolity, zmienia się on w zależności od cech muzyki, z która jest powiązany. To właśnie muzyka, czy raczej - styl muzyczny (a nie styl literacki) decyduje o przynależności genologicznej piosenek np.aria operowa, piosenki reprezentujące pop, blues, jazz.
Jakkolwiek podane przykłady dzielą istotne różnice stylistyczne w zakresie muzyki, można na ich podstawie wyodrebnić tradycyjne założenia języka muzycznego piosenki. Są nimi: system tonalny dur - moll oraz budowa okresowa warstwy muzycznej. (12) Budowa okresowa wiąże się z podziałem utworu muzycznego na możliwie symetryczne części. Paralelizm ten obejmuje również podobieństwa motywów muzycznych. Taki podział tekstu muzycznego determinuje analogiczny rozklad tekstu słownego. Jest to zjawisko dla piosenki charakterystyczne. Wykształciła ona dwa elementy konstrukcji zwrotkowej: tzw. canto i refren. Oba elementy występują przeważne na przemian w schematycznym porządku. Nie akceptuje piosenka - na ogół - wiersza wolnego, który odznacza się dysproporcją w długości poszczególnych wersów oraz brakiem rymu. Zdarzają się jednak próby dostosowania wiersza wolnego do potrzeb piosenki. Niekiedy udaje się owe nieregularności sylabiczne i foniczne zawrzeć w obrębie regularnego podziału na frazy muzyczne np. poprzez rozciągnięcie jednej sylaby na kilka dźwięków.(13)
Ustaliliśmy, że podział okresowy tekstu słownego determinowany jest takim właśnie podziałem warstwy muzycznej. Najbardziej "korzystny" dla piosenki jest tekst sylabiczny, który daje możliwości łatwego podzialu na symetryczne odcinki. Ciekawie wygląda natomiast sprawa miejsca akcentu w wersie. Poprawnym zabiegiem jest oczywiście takie zsynchronizowanie tekstu słownego z muzycznym, aby miejsce akcentu słownego zgadzało się z miejscem akcentu muzycznego. Jednakże warstwa muzyczna często wywiera silną presję na tekst słowny, co powoduje przemieszczenie naturalnego akcentu na miejsce wyznaczone rytmem melodii. Zjawisko to nosi nazwę transakcentacji melicznej.
W tekście słownym piosenki odnaleźć można elementy tradycyjnej wersyfikacji. Najważniejszym z nich jest rym. Jest on stosowany powszechnie, słychać go we wszelakich odmianach piosenki. Obecność rymu w tekście piosenkowym ma swoje dwa powody. Pierwszy z nich odnosi się do wspomnianej wcześniej nadorganizacji tekstu słownego, kwalifikującej do uznania go za tekst literacki. Rym jest właśnie takim elementem nadorganizacji tekstu. Jest przy tym najbardziej zauważalny. Ponadto związany jest z powszechnie przyjętym kanonem "poetyckości" tekstu, sankcjonuje jego "poetyckość". Drugi powód obecności rymu w tekście piosenki wiąże się z okresową budową tekstu muzycznego. Rym podkreśla muzyczne paralelizmy utworu. Wystepuje w klauzuli wersu, a koniec wersu przeważnie równa się końcowi frazy muzycznej.
A.Barańczak zwraca uwage na zdecydowaną dominację rymu męskiego (oksytonicznego) w polskiej piosence oraz na konsekwencje dominacji tego rymu: " Ujawniają się one przede wszystkim w postaci semantycznego i słownikowego zawężenia repertuaru znaków, jakie twórca tekstu słownego ma teoretycznie do dyspozycji. (...) rym męski w polskim utworze wierszowanym może bazować niemal wyłącznie na jednozgłoskowym słowie. Tymczasem słowa jednosylabowe stanowią w naszym języku procent nieporównanie mniejszy niż np. w języku angielskim, ich repertuar jest bardzo ograniczony. (...) Twórca musi brać pod uwagę również kryterium fonetycznej czytelności (...) i w związku z tym unikać takich wyrazów jednosylabowych, które zawierają np. zbitki spółgłoskowe, obfitość spółgłosek syczących itp. lub też w wymowie mogłyby nastręczać nieporozumienia semantyczne ( np. >>Bóg - Bug - buk<< czy >>lód - lud<<, jeśli nie ma dostatecznie jednoznacznego kontekstu)". (14)
Pozostając przy formach nadorganizacji tekstu wspomnieć należy o pewnej tendencji, która przejawia się w użyciu jednostek językowych nie wnoszących żadnej nowej informacji do tekstu. Jaskrawym przykładem realizacji tej tendencji może być stosowanie pozbawionych znaczenia monosylab typu "la - la - la" itp. Zdarza się także występowanie dłuższych zwrotów czy nawet całych wersów, które same w sobie "znaczą", ale nie wnoszą żadnej informacji do treści tekstu (lub wnoszą jej bardzo niewiele). Występowanie w tekście elementów nie służących bezpośredniemu przekazywaniu informacji określa się mianem redundancji.

***********************
Ustalenia poczynione w tej części mają charakter teoretyczny. Dotyczą piosenki jako przekazu wielokodowego, w którym główne role odgrywaja dwa kody: słowny i muzyczny. Ustaliliśmy reguły rządzące tworzeniem tekstu słownego piosenki. Przedstawiliśmy pokrótce stanowiska zajmowane w sporze o semantyke muzyki i poznaliśmy zasady tworzenia tekstu muzycznego. Omówiliśmy następnie problem semantycznej korelacji tekstu słownego i muzycznego, delimitacyjną zgodnosć jednostek obu tekstów oraz poznaliśmy typy modyfikacji, będące wynikiem uzgodnień delimitacyjnych. Na zakończenie - omówiliśmy pewne zabiegi, jakimi posługuje się piosenka, a które wpływają na jej społeczny odbiór.
W kolejnej części spróbujemy powyższe ustalenia teoretyczne ukazać na przykładach tekstów piosenek. Niektóre z owych ustaleń postaramy się udowodnić, z innymi nawiążemy dyskusję. Dalsze rozważania będą więc miały charakter analityczny. Za przykłady posłużą nam teksty Jacka Kaczmarskiego. Był on niekwestionowanym autorytetem w dziedzinie tworzenia piosenek, napisał ich przeszło tysiąc. Bogactwo tego nurtu Jego twórczości dostarczy nam wielu różnorodnych i ciekawych przykładów.

PRZYPISY:

1. Można nawet mówić o wielości kodów gestycznych funkcjonujących w różnych subkulturach. Zob. S.Barańczak, Gesty piosenkarzy, "Nurt", 1971, nr 11.

2. A.Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s.7.

3. E.Balcerzan, Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej na materiale polskiej poezji współczesnej, Poznań 1972, s.291.

4. J.Bartmiński, O języku folkloru, Wrocław 1973, s.66.

5. E.Balcerzan, op. cit., s.258 - 259.

6.Zob. R. Ingarden, Utwór muzyczny a sprawa jego tożsamości, [w:] R.Ingarden, Studia z estetyki, t.2, Warszawa 1958.

7. A.Barańczak, op. cit., s.19.

8. Termin A.Barańczak, op. cit., s.21.

9. Prezentacja najważniejszych stanowisk zajmowanych w sporze o semantykę muzyki znajduje się m. in. w A.Barańczak, op. cit.

10. Tamże, s.43 - 44.

11. E.Balcerzan, op. cit., s.263 - 264.

12. A.Barańczak, op. cit., s.67.

13. Kompozytorem tworzącym muzykę do trudnej formy wiersza wolnego jest m. in. Przemysław Gintrowski (autor muzyki do filmów: "Matka Królów", "Zmiennicy", "Tato"). Napisał muzykę do wielu wierszy Zbigniewa Herberta. Interpretacje te, często wykonywane przy współudziale Jacka Kaczmarskiego i Zbigniewa Łapińskiego, zawarte są na wydawnictwach fonograficznych nagranych przez to trio.

14. A.Barańczak, op. cit., s.75 - 77.

simon

Komentarze:

imię:
mail: [opcjonalnie]
smile wink wassat tongue laughing sad angry crying splash bad hmm argue
blink cool dry ohmy biggrin rolleyes kiss sleep unsure businesssmiley ble sly
yes saliva scream wall yaw happy dizzy sweat yeah look lookaround swot
bow censored gaffe no ok phi quiet read shit 
| Zapomnij